ABY WARBURG Y EL BILDER ATLAS
Aby Warburg comenzó su obra más ambiciosa, el Bilderatlas Mnemosyne, con la intención de crear un mapa de fotografías, de láminas y recortes de prensa, acompañadas solo de breves epígrafes, con la intención de que las imágenes explicaran por sí solas los conceptos que él buscaba representar. Historiador del arte y la cultura, precursor de las teorías sobre el análisis de la imágen y los medios, falleció de forma repentina en 1929 dejando su obra inacabada. Su metodología visual fue olvidada por mucho tiempo, pero desde hace veinte años se revisa su trabajo por su anticipación a la interconectividad visual del mundo contemporáneo, como padre del moodboard, de Pinterest o Google Images, herramientas de clasificación de imágenes imprescindibles en nuestro tiempo.
Warburg entendía la historia desde el punto de vista iconográfico, clasificando las imágenes por su contenido y temas representados. Warburg planteaba de forma transversal los límites entre la historia del arte, la filosofía y la antropología. Lejos de los cánones lineales de entonces, se vió influido por la psicología y la filosofía de Nietzsche, lo que le hizo buscar en las imágenes una historia del arte viva. Como decía Walter Benjamin sobre el poder de las imágenes, “no es que lo pasado arrojé luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en lo cual lo que fue se une como un relámpago con el ahora en una constelación”.
Los Sesenta y tres paneles móviles que engloban el Bilder Atlas explican a través de pequeñas cosmovisiones los procesos de la creación artística ocultos en la historia del arte. En sus mitos clásicos, sus simbologías mágicas y astrológicas, Warburg transmite los fundamentos de antigüedad europea. Su nombre completo, Bilderatlas Mnemosyne hace referencia a la hija de Urano, símbolo de la memoria en la mitología griega, refiriéndose a la capacidad de las imágenes de crear recuerdos y nuevas conexiones. Warburg consideraba que la constelación o serie de imágenes yuxtapuestas pueden variar el significado del conjunto, transmitiendo distintos conceptos al espectador según su orden. Esta fue su obsesión durante sus últimos años. Según él mismo, “se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías”.
El historiador Didi-Huberman explicaba así la obra de Warburg cuando comisarió la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? celebrada en el Museo Reina Sofía en 2010.
“Lo que Warburg intentó fue resolver la eterna y bizantina cuestión de establecer qué fue primero, la imagen o el lenguaje. El objetivo del Bilder Atlas era reflejar la capacidad del montaje de dar nuevos significados a las imágenes. Una imagen no pertenece a un solo tiempo; cualquier imagen interesante puede ser confrontada con otra, coexistiendo en épocas distintas creando nuevos significados”.
La realización del atlas fue interrumpida por el internamiento de Warburg en el sanatorio de Kreuzlingen por una crisis esquizofrénica que le llevó a amenazar a su familia con una pistola y con quitarse la vida a sí mismo. Pero más tarde se le diagnosticó “estado mixto maniacodepresivo”, lo que le permitió salir de sanatorio y continuar con su trabajo. En posteriores diagnósticos se ha dicho que era bipolar. Según él mismo, “toda la humanidad es eternamente y en todos los tiempos, esquizofrénica”. El historiador W. J. T. Mitchell reflexiona sobre la locura y la obra de Warburg en una conferencia en el Warburg Institute de Londres sobre las formas de entender lo que según la psicología actual se ubica dentro del espectro de trastornos mentales. Cómo los individuos que se encuentran en algún punto de este espectro buscan su propia forma de representar y entender la realidad, y como estas anomalías abren camino por zonas que las mentes normativas no puede hallar. Metodologías inimaginables para una persona “cuerda” e increíblemente útiles para una sociedad que busca la domesticación homogénea de la mente humana. “La locura en el individuo es rara en cierta forma. Pero en grupos, partidos, naciones y épocas es la regla” decía Nietszche, planteando quién es el “loco” en este sistema.
En dicha conferencia W. J. T. Mitchell explica la Apofenia, experiencia que consiste en ver patrones, conexiones o ambos en sucesos aleatorios o en datos aparentemente sin sentido, que sería el tipo de paranoia que padeció John Nash y posiblemente Warburg. La búsqueda del patrón oculto en la matriz de la realidad que nos permite leer lo que nunca fue escrito. Según Eric R. Kandel, Premio Nobel de Fisiología/Medicina en 2020 y autor de La nueva biología de la mente.
“Las personas que padecen algún trastorno cerebral suelen acceder con más facilidad a ciertos aspectos del inconsciente que aquellas otras que no tienen ninguna enfermedad mental. Esa diferencia es especialmente significativa cuando hablamos de creatividad. De igual modo, la facilidad que tienen los enfermos mentales para acceder a la creatividad de su mundo inconsciente puede ser emulada, como intentaron demostrar los surrealistas”.
Según el historiador Carlo Ginzburg, el estudio de la magia, la astrología y el simbolismo anterior a las religiones abrahámicas fue dramáticamente asociado durante el siglo XV y XVI a los trastornos metales, hasta los inicios de la psicología y la psiquiatría en el siglo XIX; un intento de dominar racionalmente estas fuerzas ambiguas de nuestro entorno, vinculadas tanto a la ciencia como a la naturaleza. Al tratarse de los principales temas de estudio de la obra de Warburg y estar representados en gran número de paneles del Bilder Atlas, probablemente influyeron para que su obra fuese olvidada durante tanto tiempo.
El Bilder Atlas es un triunfo de la teoría de las imágenes y un reflejo de la iconomanía ahora endémica en la era de Instagram. Warburg se adelantó cien años a internet. La obsesión contemporánea con el data base visual como forma de conocimiento y vigilancia. Hoy en día, transmitir un concepto mediante el collage visual es algo imprescindible para los trabajos creativos, la formación y la comunicación en medios. El montaje cinematográfico funciona como una narrativa de imágenes. Los códigos utilizados han evolucionado de tal manera que nuestra capacidad de evocar emociones a través de la yuxtaposición de imágenes es cada vez mayor. Vivimos en la era del remix, donde el concepto de original quedo atrás y las imágenes del presente dialogan con el futuro y el pasado atravesando espacio y tiempo.
En su libro, Post producción, Nicolas Bourriaud plantea el siglo XXI como la época de los DJs y programadores en la que “un número cada vez mayor de artistas representan, reproducen, re exponen o utilizan obras realizadas por otros. Podríamos decir que insertan su propio trabajo en el de otros, aboliendo la distinción tradicional entre creación y copia. No se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural. La noción de original (estar en el origen) y creación (hacer a partir de la nada) se difuminan lentamente en un nuevo paisaje cultural”
HILMA AF KLINT Y LA REALIDAD NO TANGIBLE
La artista sueca Hilma af Klint dejó especificado en su testamento que en el momento de su muerte, toda su obra sería guardada en el granero de su casa y que no saldría a la luz hasta veinte años después. Pero en lugar de veinte fue cuarenta años. En los años ochenta, los cajones donde se almacenaba su obra llegaron al Moderna Museum de Estocolmo; cientos de pinturas y escritos en los que la artista intentaba explicar las zonas más abstractas de la conciencia humana.
Muchas influencias y casualidades convergen en el desarrollo de la obra de Klimt. De familia aristócrata de tradición naviera, su padre le inculcó el interés por la naturaleza del mar y las cartas de navegación, sin restringir su formación por ser una mujer. Desde pequeña destacó por su pasión por el estudio de la naturaleza de su entorno, la botánica y la investigación científica. Para ella, la naturaleza representaba la más superior de las bellezas y solo buscaba representarla de forma viva y real.
Vivió en una época de grandes avances científicos por los que sintió gran interés: el átomo, los rayos X, la teoría cuántica, la radiactividad, las ondas electromagnéticas, etc. Grandes avances en un corto periodo de tiempo que demostraron que el espectro de realidad que percibimos con los ojos y el tacto es una ínfima parte de esta. Coincidiendo con la crisis de valores del cambio de siglo que propiciaron el desarrollo de nuevas teorías de pensamiento alternativas. El espiritismo, la mística teosófica de la geometría sagrada, o las ideas sobre el equilibrio y la reconciliación de los polos opuestos están muy presentes en la obra de Af Klint. La polaridad y el equilibrio entre lo masculino y lo femenino, el micro y macro cosmos, lo material y lo espiritual forman parte de las teorías ideadas por Rudolf Steiner, fundador de la teosofía por el que Af Klint sentía una gran admiración.
Estas ideas hicieron llegar a Af Klint a la conclusión de que si quería recrear todos los aspectos de la naturaleza debía buscar una nueva forma de representarla, por lo que creó una serie de símbolos, formas y colores para poder expresar su grandiosidad. El fallecimiento de su hermana pequeña cuando ella tenía 17 años propició su acercamiento al espiritismo y las ciencias ocultas a tan temprana edad. Klint accedió a la Real Academia Sueca de las Artes, perteneciendo a la primera generación de mujeres que se formó como artista, pudiendo después vivir de ello como retratista, ilustradora y paisajista de estilo naturalista. Pero simultáneamente y en privado, Af Klint desarrollaba su investigación artística influenciada por las nuevas teorías de pensamiento de la época.
La artista formó un grupo con cuatro mujeres que se hacían llamar “Las cinco”, que se reunían los viernes para estudiar nuevas teorías, realizar ejercicios de meditación y sesiones de espiritismo donde practicaban la escritura y dibujo automática. Según los registros de sus cientos de cuadernos, Af Klint ejercía de médium en casi todas las sesiones por su facilidad para interpretar los mensajes. En una sesión de 1906, recibió un mensaje de las voces de la naturaleza que le hicieron el encargo de crear Las pinturas para el templo, una serie de cuadros para representar los espíritus de la humanidad; ciento noventa y tres pinturas que realizó en cuatro años. Según sus diarios, “las imágenes fueron pintadas directamente a través de mí, sin dibujos preliminares, y con gran fuerza. No tenía idea de lo que se suponía que representaban las pinturas. Sin embargo, trabajé con rapidez y seguridad, sin cambiar ni una sola pincelada”.
En 1920 Rudolf Steiner visitó el estudio de Af Klint y, contra todo pronóstico, la disuadió de exponer su obra, ya que pensaba que el público de su época no la comprendería, aconsejándole que la guardara para el futuro.
Hoy en día se reivindica el papel de Hilma Af Klint y otras artistas como Emma Kunz y Georgiana Houghton como pioneras de la abstracción, silenciadas en su época por su aproximación a las ciencias ocultas y su condición femenina. Af Klint inició sus pinturas del templo en el año 1906, mientras que Vasili Kandinsky se autoproclamó primer autor de un cuadro no figurativo en una carta escrita a su galerista en 1011. “Sí, fui el primero de todos. Por aquel entonces ni un solo pintor utilizaba el estilo abstracto. En otras palabras, se trató de un lienzo histórico” por delante de Mondrian o Malevich.
En esa época la condición de genio artístico era algo exclusivamente reservado a los hombres, considerándose que las limitadas capacidades de las mujeres solo les permitían emular la realidad y hacer trabajos de artesanía hasta que llegara el momento de casarse, su verdadero fin y propósito vital. Pero el trabajo y genio de Af Klint es equiparable al de cualquier hombre y el paso del tiempo mantiene su visión artística totalmente vigente. “Es obvio que el trabajo de Af Klint no es un mapa intelectual para ser entendido racionalmente. Necesitas todo tu cuerpo para asimilarlo, de manera que tu intelecto solo juega una mínima parte” dice una especialista en la pintora en un momento del documental Beyond the Visible – Hilma af Klint.
CARTOGRAFÍAS CONTEMPORÁNEAS
En noviembre de 2012, la fundación La Caixa presentó la exposición Cartografías contemporáneas. Dibujando el pensamiento. En ella se presentaban obras de artistas del siglo XX y XXI que han cuestionado las formas de representación de la realidad en este periodo de tiempo tan convulso. Los mapas limitan, acotan, deforman y codifican la naturaleza con la que convivimos. La geografía como sistema gráfico bidimensional fue una revolución técnica que permitió explorar los límites de nuestro mundo, sobre los que se reconstruyó la cultura occidental. Los artistas cuestionan estos métodos, tratando de representar lo irrepresentable de este mundo y lo que subyace tras él.
Según el cartógrafo, Franco Farinelli, “siglos antes de Cristo, Erastótenes midió con extrema precisión las dimensiones de la esfera terrestre. Que la tierra era una esfera era algo sabido desde el principio, pero, y esto es una de las grandes paradojas de la cultura occidental, siempre se ha preferido fingir lo contrario. Porque la estrategia con la que casi desde sus inicios la cultura occidental ha intentado domesticar el mundo ha sido la de cortar el mundo en “lonchas”, reduciéndola a una serie infinita de mapas con la estrategia de eliminar una dimensión de la tierra. La esfera es un modelo tridimensional dotado de una estructura cerrada, pero sin límites. Al contrario, el mapa es una estructura limitada pero abierta, que nos remite automáticamente a algo que está más allá. Toda la cultura occidental ha sido construida intentando conciliar esto dos modelos: la esfera cerrada en sí misma y por lo tanto auto referencial y autosuficiente en muchos aspectos y el mapa que nos remite como estructura, limitada por definición, a algo que se encuentra fuera de ella”.
A partir de siglo XVII, la unión de los mapas con la estadística dio lugar a mapas científicos mucho más exactos. En el siglo XX, la fotografía permitió “atrapar” y reproducir fielmente la realidad. El posterior auge de los medios de comunicación, la radio, el teléfono o internet han generado una crisis para los espacios, dando presencia a dimensiones que antes no existían. El espacio contemporáneo es heterogéneo. Vivimos en una cartografía cognitiva invisible construida con base en los flujos de datos materiales e inmateriales. Los artísticos cuestionan el modelo del mapa autoritario, monocéntrico y universal heredado de la colonización, que ya no encaja con este espacio globalizado, capitalista y policéntrico.
Gilles Deleuze y Félix Guattari en Capitalismo y esquizofrenia plantearon el concepto de rizoma como “una alternativa a la organización jerárquica del sistema cartográfico actual; una ramificación con múltiples líneas de fuga y direcciones cambiantes que no posee un orden establecido y que responde mejor a nuestra realidad heterogénea descentralizada”. Según Farinelli en su libro Del mapa al laberinto, “el único modo de salir del paradigma cartográfico es vencer el miedo al laberinto. Solo en su interior podremos comprender la geografía de hoy, la red, lo virtual, el paisaje, nuestro planeta; una geografía que no debe ni puede obedecer más al punto de vista dictado por el mapa, sino que debe abrirse a la pluralidad del punto de vista. ¿La próxima geografía será realmente una geografía? El nombre importa poco, lo esencial es que, si aún existe alguna forma de geografía, será un trabajo de artistas; una geografía capaz de crear nuevos esquemas expresivos, nuevas figuraciones lógicas, nuevas imágenes y nuevos conceptos, emancipándonos de aquello que fue llamado la dictadura cartográfica”.
Representar la realidad, mediante la obra de otros o generando obra original mediante todos los medios existentes, pintura, música, fotografía o escritura etc. conlleva la materialización de la miscelánea interior de un individuo único e irrepetible. Las tendencias del mundo exterior influyen a los conceptos e ideas que flotan en esas pequeñas cosmovisiones mentales que atraviesan el espacio y el tiempo. El poder del paso del tiempo nos permite encontrar conexiones entre personas del pasado que era ininteligibles en su época. El hallarlas hoy les devuelve la vida y las hace tan vigentes como si ocurrieran hoy mismo. Pasado y presente dialogan con el futuro, individual y colectivo, constantemente, como en la mente de una persona según avanza su vida. Las zonas de la mente que encuentran estas conexiones son un misterio; esa capacidad de buscar en los márgenes de lo cartografiado lo que nadie está mirando, lo que nadie esta entendiendo o esta siendo excluido.
Aby Warburg y John Nash fueron internados en psiquiátricos. Si la obra de Hilma Af Klint, Emma Kunz o Georgiana Houghton hubiera salido a la luz, lo más probable es que ellas también. A todos ellos les une la capacidad de vislumbrar y representar realidades que otras personas de su época no podían percibir. Es importante reflexionar sobre cómo la sociedad, la historia, la cultura popular, alimentada por el miedo a lo extraño y desconocido oculta sistemáticamente a estos personajes fuera de la normal. Sin darse cuenta que quizá esas pequeñas “anomalías” son en realidad destellos de futuros que hoy todavía no podemos comprender si no les damos un espacio.
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