Formada como actriz en la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid y como Logopeda especializada en voz y articulación en la Universidad Ramón Llull de Barcelona, Irene Martín Guillén completa estos estudios con formación en canto y diversas Técnicas de Voz Extendida en Madrid, Barcelona y Berlín.
Actualmente desarrolla su investigación y discurso como docente y asesora de voz. Su carrera está enfocada a generar prácticas y proyectos que permitan un diálogo entre las diversas disciplinas que se ocupan de la voz. Ha trabajado como actriz y performer en diversos proyectos, y está finalizando su tesis doctoral sobre voz y teoría queer.
Irene, como actriz y ex alumna de la RESAD, equivalente del Institut del Teatre en Madrid. ¿Cómo has vivido la polémica causada por las denuncias de acoso y abuso de poder en el Institut del Teatre?
La verdad es que ahora mismo estoy absolutamente enfrascada en mi tesis, pero cuando me enteré de lo que estaba pasando en Barcelona, pensé que quizá habría algún tipo de movimiento similar en Madrid. Pero por lo que sé, por lo menos a través de amigos o prensa, no ha habido ningún movimiento reflejo. Pero creo que es algo que no solo sucede en el Institut del Teatre. Pese a que la intención de estas instituciones es fomentar la educación y el crecimiento personal, es fácil que se den dinámicas tóxicas.
Pero tengo que decir que en los años en los que yo estuve en la RESAD, no he sabido de ningún caso de acoso ni por amigos, compañeros, alumnos, o colegas que en la actualidad se están formando allí.
Desde que comenzó el movimiento #MeToo se han ido destapando ciertas dinámicas abusivas dentro del show-business, visibilizándolas en todo el mundo. ¿Crees que el oficio de actor es proclive a estas dinámicas? ¿Y si es así, por qué?
Sí, se trata de contextos muy extremos, en los que los actores se exponen mucho y se trabaja con material muy sensible, en dinámicas muy complejas, que son extenuantes tanto física como psicológicamente. Parte del proceso de la formación del actor pasa por ir despojándote de capas y capas desarrollando tu sensibilidad al máximo. Eso te coloca en un disparadero muy interesante a nivel dramático pero también te deja en un estado más vulnerable y desprotegido. Cualquier cosa puede herirte en lo más profundo.
Hay una tradición profundamente infantilizadora del actor en el que a menudo se le trata como si no fuese dueño de sus propios procesos. Esto deriva en que en ocasiones ciertos profesores/directores se tomen la libertar para utilizar ciertos métodos para llevar al actor a los estados que ellos persiguen. Por supuesto, muchos de ellos tienen en cuenta habitualmente el estado del actor o el impacto que esto pueda generar, pero a menudo las exigencias del medio o del proyecto creativo condicionan la toma de decisiones sin pensar que quizás antes habría que consensuar o consultar la medida en que determinados caminos creativos puedan ser más o menos adecuados para los actores.
La famosa frase de “la fama cuesta” sirve como síntesis o reflejo también de una cultura que alimenta el esfuerzo, una competitividad desmedida, y esa idea de que hay que trabajar duro y que si tú no lo haces, lo hará el siguiente. Esta idea favorece también la aceptación y normalización por parte del alumno/actor de ciertas exigencias y dinámicas. En mi caso yo he tenido bastante suerte en mis experiencias como actriz, también, en parte, porque todas estas dinámicas me provocaban mucho rechazo. En cierto momento decidí no exponerme a ciertas circunstancias y ser selectiva con los proyectos que elegía. Siempre he combinado el teatro con dar clases, lo que me ha dado cierta estabilidad.
En el artículo del diario ARA que destapó la polémica del Institut se ha hablado de tres tipos de abusos, de tipo sexual, de poder y psicológicos. ¿Qué tienen los estudios de Arte dramático y artes escénicas para generar estas situaciones?
Cuando uno entra en la escuela de arte dramático es muy joven, muy pocos tienen experiencia previa, así que empiezas con mucha ilusión, pero con muy poco conocimiento de cómo funciona el medio. En este sentido creo que puedes estar, o por lo menos ese era mi caso, predispuesto a aceptar un montón de cosas como normales. Hay muchas situaciones que te pueden resultar violentas (psicológica y emocionalmente, aunque pueden ser también físicas en algunos casos), que te hagan sufrir y que debido a esa actitud asumes como parte del proceso.
Un actor durante su carrera debe atravesar una serie de procesos muy difíciles, superar “bloqueos” para desarrollar su expresión, y sus profesores deben motivarle, impulsarle, darle un empujón incluso para llegar a cierto tipo de catarsis para poder crecer y sacar de él todo el potencial posible. Pero para guiar este proceso adecuadamente debe hacerse con mucho cuidado, sin invadir la psicología del alumno, sin maltratarlo o someterlo a vejaciones.
En mi caso, cuando yo estudiaba mi clase sufrió una situación bastante conflictiva con los métodos una profesora. Éramos 15 en clase de interpretación. Las dinámicas de las sesiones de trabajo y ensayo de esa clase fueron convirtiéndose poco a poco en situaciones demenciales, casi sin que nos diésemos cuenta. Nuestra profesora había estudiado con Jerzy Grotowski*, uno de los grandes innovadores del teatro del siglo XX en Europa. Ella tenía mala fama por cursos anteriores, aunque nadie nos contó bien bien en qué consistía ese rumor. Nosotros éramos un grupo bastante intenso, pero muy implicado y trabajador, y comenzamos las clases con ganas e intención de abrirnos a la experiencia con ella sin prejuicios (o con los menos posibles).
*Existen muchas leyendas sobre las sesiones de entrenamiento de Grotowski, más allá de lo que hay en los libros, que hablan de sesiones de trabajo que implicaban un gran desgaste físico. Él consideraba necesario superar ciertas barreras de agotamiento e incluso dolor para poder trascender a un estado expresivo de una pureza superior.
A lo largo del curso el ambiente se fue enrareciendo poco a poco, el ánimo fue decayendo conforme fueron surgiendo situaciones conflictivas. Cuando la muestra de interpretación de Febrero empezó a acercarse, a la presión y los nervios por presentar nuestras escenas en público, se añadieron situaciones cada vez más delirantes en los ensayos: Un día estuvimos nueve horas ensayando la muestra. La consigna previa era ensayar sin descanso, sin poder salir a comer o ir al baño. La única opción que nos dió fue llevar frutos secos para reponer energías, evitando así cualquier tipo de pausa. Evidentemente, lo del baño nos lo saltamos y salíamos cuando podíamos a hurtadillas. Dedicamos horas a repasar los cambios entre escenas para que quedaran “perfectos”. Veíamos como el tiempo previo a la muestra se nos iba en mover tarimas y plataformas de metal súper pesadas, cambiar bombillas de un sitio a otro, sacar y meter atrezzo, en lugar de ensayar. Teníamos tantas marcas en el suelo de la clase que era imposible orientarse en escena, aquello parecía un traje de lunares.
En otra clase estuvimos tres horas repitiendo cómo doblar y desdoblar una sábana que era el elemento “escenográfico” para una escena. A las dos horas ya estábamos bastante desquiciados. Éramos 4 personas doblando la sábana y nueve mirando, dos semanas antes de la muestra de final de cuatrimestre. Le suplicábamos continuar con el ensayo y dejar estas cuestiones para cuando tuviéramos más claro el trabajo de interpretación, pero hasta que no consideraba que algo estaba perfecto nadie podía continuar. A mitad de curso estábamos todos medio enfermos, con ansiedad, y el ánimo por los suelos. En el entorno actoral todo está muy a flor de piel y es fácil que se desarrollen los nervios y las tensiones. No digo que nosotros fuéramos especialmente fáciles, pero a todas luces las cosas que sucedían no eran normales. Un día que estábamos todos bastante contrariados ella habló con nosotros y al final del discurso nos dijo “¿Es que nadie me va a decir que me quiere?” No sabíamos qué contestar.
La situación era muy extraña, y hasta febrero de ese curso no nos dimos cuenta, al hablar todos y ver cómo estábamos, de que verdaderamente la situación no era sana y rozaba la locura. Hablamos con dirección y varios profesores, pero no nos ayudó nadie, nos escucharon, claro está, pero no había una solución. Sin una agresión física o similar no se podía justificar una intervención.
El segundo cuatrimestre ya llegamos al punto demencial. Estábamos ensayando una escena de Sueño de una noche de verano, en la que un compañero tenía que caminar sobre una escalera de palos que iban sujetando nuestros compañeros. Esto suponía mucho esfuerzo tanto para el que caminaba sobre los palos, como para los que los sujetaban. En cierto momento, el chico que caminaba sobre los palos se resbaló y/o hizo daño a un compañero, no recuerdo bien, y la profesora le dijo “¡quieres hacer el favor de no pesar!”
Un día, ya a final de curso volvió a darse una situación absurda similar y un compañero reaccionó a uno de sus comentarios rompiendo uno de los palos en dos con la rodilla y empezó a gritar. Todos los chicos empezaron a gritar a la vez, en un in crescendo demencial, con la consiguiente cara de estupefacción de la profesora. Yo estaba petrificada por el terror, pero me armé de valor para decirle lo que pensaba. Evidentemente ahí nos dió una especie de “ataque de pánico” colectivo e insisto, no estábamos todos locos, la situación era tremendamente estresante. Al final tuvo que intervenir dirección. Ese cuatrimestre nos evaluó un tribunal externo, porque se consideró que la relación con la profesora ya no era objetiva. Escribimos una memoria de interpretación cada uno en la que incluíamos estas experiencias para dirección académica, y todas quedaron registradas. Sé que el año siguiente ella comenzó el curso con otro grupo, volvió a tener problemas, y como nuestro precedente estaba registrado la cambiaron de puesto, la reubicaron. Una vez tienes tu plaza es muy difícil que te cesen, pero parece ser que hay otros mecanismos.
Menuda historia. Y ahora que tú eres profesora, después de tu experiencia como alumna y como actriz, ¿cómo planteas tus clases para evitar este tipo de dinámicas?
Mi campo de trabajo es la voz, que es una herramienta especialmente sensible dentro de la interpretación, un material híper frágil vinculado a un montón de cuestiones identitarias.
Yo intento ser consciente en todo momento de la sensibilidad del material con el que trabajo, y trato de utilizar metodologías lo más respetuosas posibles. Creo que a veces abuso de la sobre explicación, de compartir con mis alumnos por qué hago un ejercicio y no otro, pero creo que es una información que debo transmitirles, especialmente cuando entramos en terrenos más delicados. Darles un margen para que ellos puedan opinar, y adaptar la práctica a la energía que tienen cada día. Creo que mi trabajo, más que guiarles, es acompañarlos. La persona que viene a mis clases se pone en mis manos para que yo le ayude, pero el camino debe hacerlo ella.
En mi opinión, si omito información, presuponiendo cosas e imponiendo mi criterio, estaría ejerciendo un poder excesivo sobre ellos. Creo firmemente que las lógicas del consentimiento, y que se puede aplicar un enfoque feminista y queer a estas prácticas pedagógicas e incluso escénicas. Los principios de los cuidados nos invitan a repensar cómo nos relacionamos y comunicamos entre nosotros, y creo que esa es la clave. En mi tesis precisamente trato de entender el trabajo de la voz desde esta perspectiva queer.
Practicas que nada tienen que ver con la pedagogía, pero que implican interacciones en las que las relaciones de poder son un elemento central. Como el BDSM, que puede servir de inspiración para entender cómo el consentimiento consensuado es imprescindible para poder llevar a cabo una práctica satisfactoria y segura para todos los participantes acordándolo de antemano. En un contexto pedagógico en el que las relaciones de poder están presentes, y en el que también hay material sensible física y emocionalmente me parece lógico plantear, en el contexto en el que se va a trabajar, el camino (aproximado) que se va a seguir y establecer ciertos códigos para que el alumno se sienta seguro. Que este informado de qué procesos se van a atravesar y decido si quiere o no.
Creo que es imprescindible estar en constante revisión de tus propias metodologías y ser conscientes del poder que tenemos. Un comentario desafortunado clasificando la voz de un alumno puede ser muy conflictivo, puedes entrar en cuestiones identitarias que no pueden tratarse a la ligera. Nuestro trabajo es darles herramientas para desarrollar sus potencialidades, darles pautas, sugerencias, e información, pero entender que son ellos los que deben tomar las decisiones. Es importante, sobre todo, que ellos se desarrollen como quieran o necesiten desarrollarse y ayudarles a encontrar los caminos. Por supuesto si un alumno quiere trabajar su voz para adaptarse a un medio tan concreto como el de la industria del musical, la orientación tiene que ir en esa línea, pero no creo que debamos presuponer que todos los actores que entran en una formación van a desarrollarse en la misma línea.
Hay una cierta cultura del dolor y el sobresfuerzo en el entorno de la interpretación y otros contextos creativos. El dolor, la catarsis, pueden ser y son parte del proceso, pero el sufrimiento no es imprescindible. Hay artistas magníficos que trabajan desde estos disparaderos, como Angelica Lidel, pero no son obligatorios. Creo firmemente que se puede crecer y evolucionar trabajando también desde la ligereza, con dinámicas saludables y equilibradas, para tu mente y tu cuerpo, que al fin y al cabo son tus herramientas de trabajo y necesitas cuidar a largo plazo. Por supuesto si trabajas con un artista que necesita trabajar desde la brecha y necesita tu ayuda no se trata de invalidar su proceso, pero el hecho de que algunos intérpretes construyan desde ahí no implica que sea un paso obligatorio para todos. El trabajo desde la lógica del respeto y el cuidado no implica evitar el dolor, eso es muy difícil en estos contextos, pero se pueden gestionar de muchas maneras.
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